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舊傳張萱《唐后行從圖》考辨

來源:澎湃新聞 作者:中國書畫網編輯部

舊傳為唐代張萱所作并于2013年在法國高價拍出的《唐后行從圖》,被國內藏家購得,并一度在國內公開展出。

本文作者考察其著錄流傳、衣冠名物、筆墨畫法,其中, 安岐印為偽造,非安岐藏本, 此畫時代當不早于南宋,或系明人仿作。

舊傳張萱《唐后行從圖》考辨
圖1:傳 唐 張萱 《唐后行從圖》

2013年6月19日,法國巴黎蒂埃里德梅格雷拍賣行以高價拍出一幅《唐后行從圖》,被國內藏家購得。此圖無款,為絹本設色立軸,縱180cm,橫100cm,日式裝裱。圖繪庭院中29人,其中一人寬袍大袖,頭戴鳳冠,衣著華麗,即所謂唐后“武則天”,從題材來看,確是描繪武則天儀仗巡游皇家苑囿的場景。此圖曾為鑒定家張珩收藏,現為私人藏,一度在國內公開展出。

此圖舊傳為唐代張萱所作,亦有五代、北宋人作之說,但考察其著錄流傳、衣冠名物、筆墨畫法,時代當不早于南宋,或明人仿作。以下即從這幾方面論述。

一、著錄、印鑒與流傳

北宋《宣和畫譜》卷五人物一載:“張萱,京兆人也。善畫人物,而于貴公子與閨房之秀最工……今御府所藏四十有七:明皇納涼圖一,整妝圖一,乳母抱嬰兒圖一,搗練圖一,執炬宮騎圖一,唐后行從圖五……”。可見張萱應畫過“唐后行從圖”,且在北宋時流傳有五幅。但此圖并無宣和藏印,自然不可能是《宣和畫譜》中所記載的這五件“唐后行從圖”之一。

后來的文獻記載,均抄錄《宣和畫譜》中的“唐后行從圖五”,如《式古堂書畫匯考》、《佩文齋書畫譜》等,惟清代吳升《大觀錄》“晉隋唐五代名畫卷十一”記:“張萱唐后行從畫,黃絹幅半,高五尺五寸,闊二尺五寸,車輿騎從連后共二十七人,面貌妍古,得冕旒秀發,旌旆飛揚之概。設色輕淡,綠竹二叢,枯樹映帶,并臻高妙,歷代珍賞,宋印甚佳。” 對照今《唐后行從圖》,人數不符,亦無“宋印”,且圖中為墨竹而非綠竹,也沒有所謂的車、馬和“輿”。還有尺寸,《大觀錄》成書于康熙五十年左右,應沿用明裁衣尺舊制(一尺合34cm),可推其著錄之圖縱187cm,橫85cm,比今之圖高且窄了許多。如果重新裝裱剪裁,那么圖可變矮或變窄,但今《唐后行從圖》比之要寬,由此可知吳升《大觀錄》記載的是另一件有宋印的“唐后行從圖”,并非今天所見的這一本。

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圖2:安岐“朝鮮人”印對比(從左到右依次為《唐后圖》、趙伯骕《萬松金闕圖》、趙孟堅《墨蘭圖》)

差不多與吳升同時的安岐《墨緣匯觀錄》又記:“唐后行從圖。絹本立軸,人物著色,竹樹用墨,上角有明昌御璽。” 今圖中有“安氏儀周書畫之章”、“朝鮮人”和“心賞”印,為安岐藏印,但這幾印與安岐存世的印蛻真跡對比,均有差異,如“安氏儀周書畫之章”白文印(圖3),“安”字寶蓋頭右側一點,真印較直,而圖中印則彎曲;“心賞”(圖4)印與歐陽修《灼艾帖》上的形制較接近,但“賞”字上部右邊點長度并不一樣,下方兩點長度也不一樣。可見,本圖中的安岐印與其存世的真印不符,是后世摹刻的。另外,圖中也并無安岐記載的“明昌御璽”,可見今之《唐后圖》非安岐藏本。

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圖3:安岐“安氏儀周書畫之章”印對比(依次為《唐后圖》、傳范寬《雪景寒林圖》、蔡襄《大研帖》)

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圖4:安岐“心賞”印對比(依次為《唐后圖》、歐陽修《灼艾帖》、趙孟堅《墨蘭圖》)

今《唐后圖》上有張珩的“張珩私印”和“吳興張氏圖書之記”印,可知為鑒藏家張珩收藏,其購藏經過見于《張蔥玉日記》記載。張珩1939年8月23日記:“叔重欲得予周昉卷,擬值萬伍千金,予未許也。”1939年9月14日記:“伯韜同叔重來,攜張萱《唐后行從圖》見示。人物凡二十七人,大設色,竹樹用墨,真古畫也。余八年前見諸蔣氏,絹糜不可觸。后攜往日本重裝,頓然一新,誠良工也。惟右上明昌一璽已損,為可惜耳。欲以易予周昉《戲嬰圖》,未之許也。”9月25日又記:“《戲嬰》易《唐后行從》之意既決,擬作一跋題卷尾而未果,云煙過眼,作如是觀而已。但藏之數年,殊不忍耳。” 9月26日記:“今日伯韜、叔重來。攜周昉卷去,殊耿耿也。” 1940年3月3日記:“夜宴費子詒,約禮堂、叩石、湖帆、伯韜、彥臣、博山、小蝶、邦達、友慶作陪,獨王秋湄以疾未至。暢談書畫,出張萱《唐后行從圖》及房山小軸示眾。”

由張珩日記可知,葉叔重想得到張珩收藏的周昉《戲嬰圖》,一開始的報價未允,后用《唐后圖》交換而得。葉叔重是經營出口中國古代藝術品最大的私人公司——盧吳公司的合伙人之一吳啟周的外甥,盧吳公司另一個合伙人就是大名鼎鼎的盧芹齋,而葉叔重此時也在京、滬為該公司大量收購文物,運往海外。另外還有兩個關鍵信息:《唐后圖》在1939之前曾被帶到日本重新裝裱,但原有的“明昌”印已不在了。查閱日本大村西崖編,日本株式會社龍文書局1945年出版的《中國名畫集》第一冊,印刷有唐張萱《唐后行從圖》珂羅版,即未重裝裱前的《唐后圖》,兩者對比,珂羅版上端中部有大方印,對比可知為“怡親王寶”, 并無明昌印。

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圖5:《中國名畫集》中的珂羅版(左) 畫上端大方印應即“怡親王寶”(右)

再看張珩后來編的《木雁齋書畫鑒賞筆記》載:“ 張萱《唐后行從圖》軸……畫唐后幸行宮苑,左右女官宦寺執戟之屬,凡廿八人。前有鳴鞭執爐、侍衣捧盒者為前導,欄楯曲折而無殿宇,蓋僅存此一幅,本不只此也。此圖多施朱色,惟墨竹二叢甚奇。三十年前見諸四明倉庫,閱十余稔終復得之,則幅端大璽已浥爛無存,幸圖雖百碎,經裝潢之力得復舊觀。外安氏藏經紙簽楷書。”

金章宗的鑒藏印,是學“宣和七璽”的規制而來,稱“明昌七璽”,一般在畫卷上成套使用,如南唐趙幹《江行初雪圖》、北宋《虢國夫人游春圖》等,而在立軸鈐蓋極其罕見,僅郭熙《早春圖》一例,圖右上角有“明昌御覽”大方印(圖6)。若《唐后圖》上有金章宗明昌印真跡,便可證明該圖作于金以前,對于如此重要的佐證,即使后來重裝,要盡量保存還來不及,怎可能會貿然裁去呢?這不禁讓人懷疑其真實性,一般來說,只有可能是“偽印”,亦或是編造故事,才會以“丟失”的理由來搪塞。上文已述,《唐后圖》中的安岐印為偽印,必是附會安岐著錄所添造的,那么所謂的“明昌御璽”也應系偽造或編造。可惜《中國名畫集》中看不清是否有此印,若有,那么必是偽印,容易被看出端倪,才會不顧原有的“怡親王寶”印,將畫幅上端一并裁去;若無,那么應是葉叔重迎合安岐著錄以推銷此圖,才不惜編造明昌印被裁去的故事。1939年張珩25歲,“八年前”第一次見此圖時不過17歲,后以傳周昉《戲嬰圖》(今藏美國大都會博物館)易得《唐后圖》后,覺得“殊耿耿也”,可見對《唐后圖》并不滿意,心有不甘,而在其記載中,也對明昌印含糊其辭,可見所謂的“明昌御璽”不管有沒有,均不可信。

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圖6:趙幹《江行初雪圖》后的“明昌御覽”印(左)和郭熙《早春圖》右上角的“明昌御覽”印(右)

《唐后圖》中的藏印,除安岐偽印和張珩之印外,左下角還有“明善堂覽書畫印記”和“鞏伯精鑒印”,可知此圖曾被第二代怡親王愛新覺羅·弘曉(1722—1778年)和近代畫家金城(1878—1926年)收藏,而已被裁去的“怡親王寶”也應是弘曉的收藏印。綜上梳理,可見《唐后圖》最早為怡親王所藏,近代為金城藏,后經葉叔重到張珩手中。1947年鄭振鐸在為張珩編《韞輝齋藏唐宋以來名畫集》時言:“恰在這個時候的前后,蔥玉的所藏古畫……像張萱的《唐后行從圖》……全被人囊括而去,載運到美國,待價而沽。”可知在40年代,《唐后圖》已從張珩手中散出,流往國外。

對于《唐后圖》,也有前輩學者留下過鑒定意見,如《吳湖帆文稿》1939年10月20日記載:“午后劉海粟、張蔥玉同來,見示張萱畫《唐后幸從圖》,甚佳,余以為宋畫,非張萱也。”吳湖帆只是簡單地目鑒,認為是“宋畫”。又沈從文《中國古代服飾研究》言:“舊傳張萱繪《唐后行從圖》,幞頭雖長腳,圓領衣內仍加襯衣外露,原畫最早也是宋而不是唐。武瞾頭上鳳冠,更非唐代初年所應有。盜出國外傳世本,時代且更晚。定為張萱名跡,實賞玩家以耳代目,人云亦云,殊不足信。”可見他所見到的“《唐后圖》”不只一本,而“盜出國外傳世本”很可能說的即是今之《唐后圖》。

二、衣冠、儀仗和建筑

《唐后》圖中有儀仗制度、衣冠服飾、器物用具、建筑構件等,雖然有的符合古制,但大多并不寫實,更多是糅合不同時代風格和特點而臆造的產物。

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圖7:《唐后圖》中的幞頭(左列)與五代壁畫中的幞頭(右三列)對比

(一)幞頭

幞頭的演變,傅熹年和沈從文已有探討,“ 幞頭式樣由軟式前傾,演為硬式略見方折,時代當較晚……從敦煌畫反映,可知也正是在這一階段,軟翅變成硬翅,起始向兩側平展,到宋代方定型成展翅漆沙幞(即一般紗帽))。”從出土實物可見大量例證,唐代基本為軟腳幞頭,晚唐五代時發展為硬腳,且逐漸拉長,出現豐富的造型,而直腳幞頭始于北宋。《唐后圖》中幞頭屬長腳,雖有飄逸之感,但明顯是硬質,但又唐末五代的硬角略有差異,這很可能是后世畫家為表現飄逸之感而臆造的。

(二)服飾

《新唐書•車服志》中對當時不同官員常服使用不同色彩、配飾,有比較詳細的記述。而《唐圖》中服飾,侍從服飾有四種顏色,絳 、緋、紫、不明(疑為青綠,或未敷完)。而在武后時期,三品以上服紫,四五品服緋,六七品服綠,八九品服青。查內常侍正五品下,宮苑內監掌事都尉等從五品下,備身左右正六品下,內仆丞正九品下等,圖中多有不符;至于章紋,惟二執絲拂女官衣有團花紋(五品以上官員,采用紅色綾羅上繡小團花圖案并配草金鉤腰帶的常服),與唐制不符。而沈從文也提到:“圓領衣內仍加襯衣外露,原畫最早也是宋而不是唐。”圖中不少內侍中單領子露出領口,這是宋代才有的,所以此圖絕不可能早于北宋。至于手持斧鉞的武官所著的武弁服,武后的冕服、鳳冠,均似是而非,并不能找到一致的考古材料加以印證。

(三)儀仗

《唐后圖》中儀仗為二十余人的小型宮苑巡幸儀仗,唐后居中,侍官扈從執器物簇擁前行,華蓋索扇,左右宿衛,絲拂導駕,左上鳴鞭。此種小規模在皇宮內走的儀仗制度,為“宮中導從之制”,此制最早見于《新五代史》和《五代史注記》等中,多側重皇帝世家,未涉及該制具體;《宋史》等文獻中有所涉及;唐代文獻未見,相關宮中出行記載均是大型儀仗。畫面左上有人“鳴鞭”,是威警百官肅靜致禮之用,最早僅宋人高承《事物紀原》記載:“鳴鞭,唐及五代有之”,而《宋史》確有記載“殿前指揮使,行門二十二人,鳴鞭十二人……”。

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圖8:《唐后圖》中的博山爐與歷代博山爐對比,顯得怪異

(四)器物

《唐后圖》中的不少器物,都難以辨認,更難以對照考古出土的實物比較。圖左側有兩人抬一座蓮花座纏龍的山行之物,與博山爐形制接近。博山爐興于兩漢,用以焚燃香料,南北朝時期開始把博山爐同佛教中的蓮花結合在一起,隋唐亦有少量博山爐出土,但都較為簡單,宋代以后,博山爐幾乎不再使用,元代及以后,香爐甚至直接作成獅子形。對照各時期的實物(圖8),圖中的博山爐樣式與之均不相符,應是臆造而出。

左下角有一人執長桿而立,不知是何儀仗器物,到是與唐代常用的馬球桿較為相似,但長度又過于夸張。

(五)欄桿與臺基

圖中欄桿為重臺勾欄,橫安尋杖,盆唇,地栿,均為合角造,轉角和起末處望柱,又用金屬裝飾,似乎符合唐至宋遼金的一些特點。但華版上層使用縱向欞子(圖9),在欄桿非常少見,較為怪異。間柱上端部分,《營造法式》中有“云栱癭項”、“華頭子攢項”及“斗子蜀柱”,實例里斗子蜀柱”最多,此圖中并非以上三種形式,而是更類似明清時的“寶瓶”(圖10)。

本圖臺基采用須彌座式,即一段臺基上下有幾道水平的線道,近于《營造法式》中所著的“石疊澀座”,但中部束腰與上層銜接緊密,而下層確更寬大,沒有銜接,比較奇特。且欄桿下是水池,臺基卻用殿宇才能使用的石雕,而不用磚砌,有違規制。另外宋代須彌座上的壸門形狀接近圓形,而此處過扁過寬,近于后世壸門用于家具上的形式,可見亦是臆造的。

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圖9:《唐后圖》中的重臺勾欄與宋《營造法式》中的勾欄對比

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圖10:《唐后圖》中間柱上端部分與宋代“云栱癭項”、“華頭子攢項”、“斗子蜀柱”及明代“寶瓶”對比。

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圖11:《唐后圖》中的須彌座與宋代須彌座對比,下部銜接不緊,且壸門較為長和扁。

三、筆墨畫法

唐至五代人物畫的真跡鳳毛麟角,如《歷代帝王圖》、佚名《宮樂圖》、孫位《高逸圖》、衛賢《高士圖》、《簪花仕女圖》等,北宋有《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》、《朝元仙仗圖》,線條用筆多為中鋒等線描,如琴弦描、鐵線描一類。而《唐后圖》中的線條與以上諸圖對比(圖12),提按較為明顯和夸張。

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圖12:《唐后圖》中的人物線條與北宋《搗練圖》、《朝元仙仗圖》對比,可知非北宋畫法風格,且畫法粗率,線條呆滯無神。

南宋的人物畫真跡如馬遠《孔子像》、馬麟《道統五像》、佚名《村醫圖》、李唐《采薇圖》、劉松年《羅漢圖》等,線描頓挫明顯,彰顯出這些大師的風格特點,有的即稱“釘頭鼠尾描”或“折蘆描”。而摹古之作如《韓熙載夜宴圖》、《女孝經圖》等,線條亦有提按,但都細膩遒勁、輕重合度,使得人物造型精準,面容出神,一筆一劃皆臻于完美高妙。

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圖13:《唐后圖》人物線條與南宋《采薇圖》、《羅漢圖》、《孔子像》對比,粗放肆意。

而《唐后圖》中的人物描法,大致是蘭葉描,有提按,頓挫明顯,有的亦似“釘頭鼠尾描”或“折蘆描”,對比上述諸圖(圖13),可知與唐至北宋全無關系,而是更接近南宋以后的畫法。圖中線條雖看似流暢自如,但墨色一致、松散無力、多有敗筆。

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圖14:《唐后圖》中的人物面部描繪簡單,開臉全無變化。與唐至北宋(唐人《宮樂圖》、晚唐五代《簪花仕女圖》、北宋《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》)作品對比,風格不類,且呆滯無神。手的描繪草率,造型不準。
 

先看人物開臉,除了少數幾名男性內宦和侍衛描摹出眼睛外,其余的女官眉毛、眼睛、鼻子、嘴唇、耳朵幾乎一致,均以一條線簡單地表現眼睛,完全沒有描繪出各個人物的長相特點,更談不上傳神和生動。本圖無論是與唐人飽滿圓潤的開臉對比,還是與宋人謹嚴細膩的開臉對比,都全然不及,且畫法差弱,呆滯無神。至于手的畫法,更加粗簡馬虎。

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圖15:《唐后圖》中的人物衣紋的描繪,完全不及宋人的謹嚴,而是與明代浙派粗放率意的畫風更接近。(上排依次為《唐后圖》、南宋摹《韓熙載夜宴圖》、南宋摹《女孝經圖》,下排依次為《唐后圖》和明張路《雜畫冊》)

人物衣紋之所以須要有提按,一般是為了表現衣紋的凹凸明暗,細膩的行筆是表現凸起來較光滑明亮的部分,粗放的線條或頓挫轉折,則是表現凹下較暗的部分,而《唐后圖》中的衣褶,則完全表現不出以上效果,粗細線條隨意使用,頓挫也不合實際,有些線條過于輕快,甚至已接近明代浙派率意肆縱的畫風(圖16),完全不是宋人謹嚴工致的畫法。

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圖16:《唐后圖》中的人物衣紋的描繪,散亂粗放,表現不出衣褶的明暗凹凸和自然堆疊效果。

另外,許多線條雜亂無章,特別是手臂舉折處的衣紋,皆是隨意描畫(圖16),表現不出衣紋自然堆疊的狀態。還有臺基和欄桿,如此大尺幅中的建筑,應用界尺,以便描繪的線條筆直、均勻、精準,但其中卻是隨手畫出,有些甚至產生交錯在一起,華版上層使用縱向欞子更見改動過、重復過的敗筆(圖17),足見何其隨意和低劣!

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圖17:《唐后圖》中的建筑描繪草率,線條不直,多處改動、交叉,界畫畫法低劣。

圖中的幾株植物,有的是沒骨畫法,有的是雙鉤畫法,但都故作古拙,想使此圖古樸一些,但在早在孫位的《高逸圖》中,植物和樹木畫的其實都已相當細致了。畫面下方的兩叢墨竹,姿態一致,桿桿相同,全往左偏,無新篁老竹之別,且撇葉機械地朝上排布。而墨竹自文同“以理循形”始,元代諸家競相追隨,均注重竹子的形態和變化,此圖顯然不符合宋元人畫墨竹的風格。圖中的三棵樹木也是簡單地勾勒點染,之感左纏右纏,形態怪異,夾葉更是草率散亂地列出,全不見其組織結構以及畫面前后層次的變化。再看畫面上端的太湖石和芙蓉花(圖19),芙蓉葉子也都是一樣散亂的畫法,且并未敷色,可知此圖描繪之草率,并未畫完。

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圖18:《唐后圖》中的竹子,排布一致,沒有變化。樹枝左纏右繞,沒有筆力,夾葉散亂無組織。

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圖19:《唐后圖》中的芙蓉花和葉子只是草草勾勒,未畫葉脈,葉片形態雷同,也沒有敷彩,顯見是未完之筆。

圖中的設色更為簡易淡薄。武后的冕服和兩名內侍的深色長袍,還略微表現出衣服的層次和明暗,但其余朱砂色的衣袍,卻只簡單地平涂罩染,還有大部分衣服對比中單襯領,應該是未及上色。

可見,此圖線條率意恣肆,接近明人手筆,且敷色簡易淡薄,許多地方未處理完成,皆是率意草草地應付而為,達不到宋人謹嚴的水準,更不會是名家所作,所以推斷這應是民間俗手所為,也極有可能是作坊中流水生產的低劣之作。

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圖20:《唐后圖》中的人物與元代人物畫對比,達不到元人水準。(依次為《唐后圖》、元佚名《鎖諫圖》、元王振鵬《伯牙鼓琴圖》、元佚名《應真圖》)

綜上,《唐后圖》中的安岐印為偽造,此圖非安岐藏本,而張珩所謂原有的“明昌御璽”也系偽造或編造的,重新裝裱被裁去的大方印是“怡親王寶”。據畫左下角“明善堂覽書畫印記”來看,本圖最早的收藏者應是清第二代怡親王弘曉,在此之前本圖并無可靠的流傳。本圖尺寸、內容與吳升所記不符,所以并非其記載的那一本,由吳升和安岐的著錄可知,在清初就流傳有幾本相近的“《唐后行從圖》”,而近代沈從文亦見到過兩本,言此本“時代更晚”,可見“《唐后行從圖》”歷代臨摹,一直有不同的本子流傳,而本圖近代以前并未經任何著錄記載。另外,圖中服飾襯衣外露,表明此圖絕非北宋以前之作,而建筑儀仗等,大多與早期的實物材料不盡符合,是糅合各時期風格特點臆造而描繪的。在筆墨畫法上,該圖用筆潦草恣肆,線條粗疏草率,敷色也未完成,導致植物與后景層次模糊,可見其水平全然不及五代兩宋之作,更不能與元代人物畫相提并論,且圖中人物描法與明代浙派學南宋院體的人物畫法接近。所以,此圖應是明代中晚期民間畫工批量臨摹的產物。

(圖片來源于澎湃新聞及網絡)

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